Muse est un projet de court-métrage en cours de réalisation.
Synopsis :
Sam, un jeune écrivain, s'installe avec Lisa dans une vieille maison d’été. Il lui consacre un poème. Imprégné par son travail, il s’isole entre les murs qui lui semblent toujours plus vivants. Au fur et à mesure qu’il écrit, une entité féminine se manifeste. Sam lui offre les affaires de Lisa dans l’espoir de trouver les mots qui regagneraient sa confiance. Obnubilée par les phénomènes étranges, Lisa finit par découvrir le poème qui lui était consacré et soupçonne l’adultère. Parti à la recherche de l’inconnue, Sam pense avoir trouvé la muse.
Autour du film :
Il s’agit d’une histoire d’amour qui se mêle au fantastique. Une histoire où l’invisible harponne les émotions. Une histoire d’amour
entre un homme et son fantôme. C'est la quête de la muse. Un film sur la création, ou comment nos désirs peuvent tromper nos sentiments qui dans leur
innocence transforment la personne aimée en prisonnière de notre imagination.
Il y a dans le simple poème une intimité de l'ordre du détail comme de la dentelle, le secret bien tissé de Sam. Il est destiné à une personne précise. Ce
qui me plaît est le fait que la poésie, dans son élaboration, est la plus proche de l'esprit, car elle en découle directement. Il y a dans l'action même de
l'écriture le principe d'une trace, l'acte de laisser gravé un geste à jamais. Car écrire c'est avant tout un geste.
A l'image nous verrons moins un écrivain qu'une simple personne qui a besoin d'exprimer ce qu'elle ressent et qui ne sait pas comment le faire. Sa poésie ce
sont ses gestes et c'est son esprit qui les provoque.
L'esprit comme entité.
Il surgit du travail de Sam pour devenir vivant, une personnification des désirs intimes de son créateur. Cependant, nous le verront jamais entièrement. Le
fantasme se cache derrière les rideaux, il se manifeste par des bruits, il se prononce par le vent. On ne le voit que par des formes, celles d'une femme. Il
prend une dimension fantomatique, symbolisant l'idéal inexistant de Lisa. Il y'a dans l'importance que lui donne le poète, l'entrée dans un lieu interdit,
le profane de l'amour qui consiste à diviniser la personne qu'on aime. C'est lui donner sa place aux mythes.
Le projet :
Muse est un projet de court-métrage actuellement en phase de préparation.
Nous allons soumettre le projet à Indiegogo, plateforme de financement participatif, dans l’espoir de recueillir la collecte nécessaire pour que le
projet se réalise.
La collecte servira essentiellement à nous munir d’un équipement adéquat à la réalisation du projet. Il nous permettra la location d’une caméra RED, d’un
objectif fixe qui s’adapte à diverses valeurs de plans et du matériel d’éclairage pour les ambiances nocturnes souhaitées.
Bien sûr, si nous dépassons le montant souhaité ce ne serait qu’à notre avantage, nous pourrions nous munir d’un kit complet d’objectifs et donc d’étendre
notre champ de vision.
Enfin, tout cela ne serait pas faisable sans l’aide d’une régie. Prise en charge d’un générateur, assistance à la machinerie, possibilités de mobilité ainsi
que les repas pour l’équipe.
Le lieu de tournage :
Nous serons une petite équipe dans un lieu où l’atmosphère demeure intacte depuis un demi-siècle. Nous voulons reproduire des fantômes à
l’aide de projecteurs, remplir les lieux de poussière afin d’en imprégner les comédiens. Filmer dans un miroir pour voir ce qu’il s’y cache, reproduire le
souffle du vent afin ramener la nature au sein même de ces couloirs silencieux. En d’autres mots, nous voulons provoquer l’apparition de la muse.
DECORS
Lorsque dans un film nous voyons les personnages, nous concevons leur environnement comme l’espace logique de l’histoire qu’ils parcourent. Nous les suivons alors dans l’espoir de découvrir comment ils vont évoluer. Leur récit peut s’apparenter à une course. Cette course comprend des chemins qu’empruntent ces personnages pour passer d’un lieu à un autre.
Pour un spectateur attentif, l’histoire se déroule selon une suite relativement logique qu’il va suivre du début à la fin. Pour d’autres spectateurs, l’histoire prend une ampleur qui réside à vouloir contempler ces lieux devant lesquels les personnages n’ont pas eu le temps de s’arrêter. Emporté par le cours de l’histoire, je finis par m’y perdre, distrait par un détail à première vue sans importance. Je m’arrête en y opérant de minutieuses fouilles pour savoir où j’ai lâché et je reste égaré dans ce décor désert, récemment abandonné par les personnages. Pour me rassurer, je me dis que les spectateurs se laissent trop distraire, aguerris par l’histoire en faisant abstraction du décor et des refuges qui hébergent ceux qui ne suivent pas le rythme.
Les personnages sont souvent trop pressés, aussitôt rentrés dans un lieu voilà qu’ils viennent de le quitter. Essoufflé, j’aurais aimé leur dire d’aller moins vite afin de connaître l'endroit trop rapidement traversé, et leur demander de me le faire visiter. Après tout, peut-être avaient-ils une remarque intéressante sur l’endroit dans lequel je suis resté. Seul dans mon coin, je me rend compte que j’ai bien fait car, lorsque je me retourne, j’entr’aperçoit une ouverture alors dissimulée par la rapidité des événements. Lorsque les personnages sont partis, j’ai bien cru voir pas très loin derrière un deuxième chemin. Ils venaient de manquer cette voie contre laquelle il faut s’arc-bouter, une voie peinte sur une façade en carton-pâte.
Ce qui me plaît c’est quand le décor devient l’écho plastique de l’image. Quand le décor a réussi à me distraire et à ouvrir une voie parallèle dans l’histoire initiale. Quand le décor permet d’imaginer de nouvelles histoires.
A PROPOS
Le chasseur de mouvements rassemble des travaux de court-métrages que j’ai réalisé, co-réalisé ou dans lesquels j’ai participé comme scénariste ou technicien. C’est un recueil de films de genres divers: exercices, essais, courts-métrages ou clips. Il s'agit de projets à titre privé mais aussi de collaborations en compagnie d’autres vidéastes. - Frederico Majerus.
Estrangement
Estrangement est un projet soumis à l’édition 2013 du Filminute Festival. Estrangement signifie simplement « effet d’étrangeté » en anglais, langue officielle du festival. Mon projet s’inspire du cinéma d’horreur, dans lequel la participation active du spectateur joue un rôle décisif. De manière plus ironique, on peut aussi voir ce projet comme un spot préventif contre la copie pirate.
GRAVESANDE Willem Jacob's (1688-1742), gravure imprimée, Lantern of fear, illustration de Physices Elementa Mathematica, Leyde, apud Iohannem Arnoldum Langerak, 1720
Statues mouvantes
On parle de cinéma muet pour décrire son absence de son, mais s'est on déjà rendu compte que les images finissent par engloutir ce silence dans l'oubli de notre distraction et que, même si le long de l'histoire on a l'impression qu'il nous manque quelque chose, il s'agit moins du son que la présence d'une image dont on ressent son besoin de vivre, de se débattre, d'évoluer. Non seulement la pellicule se détache de la croix de malte qui la fait tourner mais aussi son contenu semble vouloir s'affirmer. Les personnages de ces films sont d'abord soumis à une sorte de processus de pétrification. La lumière qui les éclaire finit par les recouvrir sous la pâleur de son spectre, un peu comme si trahis, la lumière qui nous permettait d'être vus aveuglait les autres, comme si le chaud devenait brûlant, la peau déshydratée par l'absorption des halogènes fixant les personnages à présent perdus dans un nuage de sueur, la peau de calcer calcinante qui ne s'éteint jamais, galvanisée par la nuée ardente d'une réaction photochimique, une force d'absorption totale, figeant toute réaction instantanée à la coction du temps et, au moment de notre découverte, à l'image des excavations et moulages des corps de Pompéi, nous retrouvions une statue expressive, se touchant l'épaule en élevant la main en direction du ciel, dépourvu de son cri mais dont l'écho se fait encore entendre parmi nous et qui persistent à nous parler.
Réalisation : Frederico Majerus
Scénario : Frederico Majerus
Photographie : Lourenço Sassetti
Musique : « Das Rheingold » de Richard Wagner
Comédiens :
le spectateur : Frederico Majerus
la fille : Isadora Lima de Oliveira
Date: 2013
Durée: 1 minute
Couleur : couleur
Métaphysique du Rêve
Métaphysique du Rêve est né d’un recueil d’images sans avenir apparent, vagabondant de tiroir en tiroir. C’est par un soucis de montage que nous les retrouvons, dans l'intention de donner vie à ces paysages-souvenirs. Complétant les noirs à l’aide d'un téléphone portable, nous assimilons nos impressions du moment avec la nostalgie qu’évoquent ces images. Il s’agit d’un récit sur l’attente et la distance, dans mon cas, un désir inatteignable incarné par la silhouette d’une jeune femme. C’est un film-rêve à l’image de nos aspirations sentimentales et qui, pour moi, finissent toujours par s’estomper vers les horizons d'un avenir inconnu.
Avant le grand départ
Se mirant jusqu'aux
Rayons de l'été
Privés de Soleil mais…
certes d'élasticité,
Je ne peux rappeler
ce grand écart.
Un rayon de telle circonférence
Me paraîtrait peu plaisant,
pire que tout,
abruptement,
à en être mon propre pantin
Dans son manège du temps.
Telle est la définition
pour le gouffre du rocher
s'intitulant lundi,
quand je serais parti.
- Frederico Majerus
LENOIR Charles Amable (1861-1926), Rêverie, huile sur toile, 1893, 120x143cm, collection privée
Réalisation : Frederico Majerus, Maxime Renard
Photographie : Frederico Majerus, Maxime Renard
Musique : « I’m Waiting Here » de : David Lynch et Lykke Li de l’album Crazy Clown Time, produit par Sacred Bones Records
Comédiens :
le garçon : Maxime Renard
la fille : Anastasia Pierucci
Date: 2014
Durée: 2:38 minutes
Couleur : couleur, noir et blanc
Les Chercheurs d'Ombres
Les Chercheurs d'Ombres est un clip vidéo mettant en scène le processus de la création musicale de l'opéra Romantica. L'idée était de faire transparaître un état, celui de la création, avec ses moments d'ombres et de lumières. C'est aussi le moyen de faire apparaître des visages et de présenter les membres du projet.
Réalisation : Frederico Majerus, Maxime Renard
Photographie : Frederico Majerus, Maxime Renard
Musique de : The Ensemble
Présenté par STATICA
Kabaa Moonlight est un clip musical d’une chanson du titre susmentionné composée par Ithak, un groupe de « poésie beat sur fond de cyber funk psychédélique, free rock oriental teinté d’électronique aux grooves acides hallucinés » tels qu’ils se définissent. Tourné entre la Normandie et l’Islande, il s'agit d'un travail de maquettes, décors reproduits mais aussi réels, ainsi que d’incrustations diverses pouvant servir l’univers archaïque souhaité.
Note d'intention
La curiosité de l'homme, quelle que soit sa motivation (religieuse ou scientifique) le pousse à vouloir comprendre son milieu, notre univers. Et d'une certaine manière, le mouvement des feuilles, les vagues, le déplacement des continents ne sont que l'influence d'un champ magnétique.
Dans notre cas, le personnage est poussé par les forces du vent à rechercher ses réponses, et nous prenons comme exemple symbolique le dieu du vent Pazuzu (divinité assyrienne encore vénérée aujourd'hui, notamment chez les Yezidis) qui accompagne le personnage dans sa quête existentielle. Il y a dans cette référence une certaine vénération pour les dieux païens. Ceci s'explique par la nécessité de leur rendre une justice historique. Ce sont en quelque sorte les victimes des monothéismes, pourtant eux aussi associés aux forces de la nature.
On peut dire que toute question religieuse est indissociable des forces de la nature et qu'en fin de compte, les réponses divines se rejoignent toutes. Dans ce cas-ci, l'Islam, ses "reliques" et ses processions, sont montrées comme un "moteur" de la Terre. C'est finalement la forme la plus animiste de l'Islam qui est à nos yeux la plus intéressante. C'est ainsi que lorsque le personnage quitte le site archéologique et retourne à la forêt, nous justifions ses gestes par la symbolique suivante : le vent le pousse à s'agenouiller puis "creuser", ce qui rappelle l'acte de prier chez les musulmans.
Nous retransposons le principe de vénération vers la Nature et ce qui l'entoure. Finalement, la "Kabaa" à vénérer se trouve au centre de la Terre.
Réalisation : Frederico Majerus (Jurames Cordière), Maxime Renard (Antonin Darne)
Scénario : Frederico Majerus, Maxime Renard
Photographie : Frederico Majerus, Maxime Renard
Direction Artistique : Ekaterina Khamraeva (Ena Kahvi), Frederico Majerus,
Maxime Renard
Musique : Ithak
Composition et Texte : Seb El-Zin
Production : Bzzz Records, SCPP
Comédiens :
Seb El-Zin
Ekaterina Khamraeva
Date: 2016
Durée: 5:40 minutes
Couleur : couleur, noir et blanc
L'Amour du Cadre
L’Amour du Cadre est un court-métrage réalisé au sein du Conservatoire Libre du Cinéma Français par les élèves de troisième année. Il s’agit d’un travail d’équipe relayé par les différentes spécialisations. L'histoire s'inspire du conte «Le Portrait Oval» d'Edgar Allan Poe.
SYNOPSIS :
Un peintre romantique reproduit à la perfection le portrait de sa femme. Lorsqu’il donne vie à sa peinture, sa femme vient de rendre son dernier soupir. Attiré par une force surnaturelle, il se laisse emporter par une lueur étrange dégagée par son oeuvre. Des années plus tard, deux jeunes visiteurs guettent les tableaux d'une demeure déserte. L’un des deux, Antonin, est émerveillé par l’étrange beauté d'un tableau. Il ne peut plus lâcher la femme du tableau qui le fixe du regard, laissant son ami au dépourvu. Mais au retour de celui-ci, Antonin est déjà figé dans l’immortalité du tableau.
FÜSSLI Johann Heinrich (1741-1825), Les Erinyes chassant Alcème du corps de sa mère, huile sur toile, 1821, Victoria & Albert Museum
Realisation : Rodrigue Boudry
Scenario : Frederico Majerus, Maxime Renard
Assistant Réalisateur : Ji Duan
Scriptes : Clémentine Niepceron, Mathilde Landa, Aude Ramonet
Chef Décorateur : Tiphaine Trocme
Assistant Décorateur : Betty Chabouis
Chef Electro : Adrien Jeuffrain
1er Electro : Dai Dong
2eme Electro : Younoussa Dialo
Chef Machiniste : Flavio D’Andrea
Ingénieur du Son : Dana Farzanehpour
Assistant Son : Jeremie Tortarolo
Chef Opérateur : Laurent Didier
Assistant Caméra : Marie Irazusta
Maquilleuses : Tiphaine Blanvillain, Renata Kralova
Montage & Etalonnage : Charlotte Delamain, Antoine Courtot
Mixage : Sylicone
Compositeur : Damien Deshayes
Violoncelle, Chant : Herve Chaiapparin, Caroline Champy-Tursun
Enregistrement Musique : Studio Kadence
Conception du Tableau : Ekaterina Khamraeva
Comédiens :
Le Peintre : Philippe Ohrel
Le Modèle : Claire Odelpha
Antonin : Romain Doublet
Charles : Dimitri Masset
Date: 2014-2015
Durée: 5:31 minutes
Couleur : couleur
La Tête dans les Nuages
Tourné entre les prises d’un tout autre projet, «La Tête dans les Nuages» est un accident malgré lui. A la recherche de plans pouvant servir le film initial, nous sommes tombés sur un mannequin à la peau bleue recouverte de nuages. Malgré son apparence humaine, on se rend alors vite compte de la difficulté à diriger un objet mort. Notre obstination à le faire bouger devient le centre de l’action. Cette silhouette camouflée dans le firmament finit par nous malmener vers une maladresse enfantine.
L’Eclipse du soleil en pleine lune, Georges Méliès, 1907
Réalisation : Frederico Majerus, Maxime Renard
Photographie : Frederico Majerus, Maxime Renard
Date: 2015
Durée: 3:37 minutes
Couleur : couleur
Fragments
«Fragments» est essentiellement l'idée de coordinner le rythme du montage avec un collage d'images, de manière à percevoir le rythme à l'écran. Il est surtout en lien avec le texte d'introduction, une métaphore de l'écriture.
Quand je ferme les yeux, je tombe dans un lointain obscur
où des images, des formes, des ombres font corps.
J'en choisis certaines, et je les colle, je les assemble
sur l'écran noir de mon esprit.
Souvent un spectre se dresse devant moi
Alors je le suis, à travers la matière et les débris.
- Maxime Renard
Réalisation : Maxime Renard
Images : Frederico Majerus, Maxime Renard
Montage : Maxime Renard
Musique : « Ambiances I » de Michel Philippot
Comédienne :
La silhouette : Ekaterina Khamraeva
Date: 2015
Durée: 2:15 minutes
Couleur : noir et blanc
Les Ecailles de ses Yeux
Est un essai inspiré d’un conte de Sherwood Anderson. J’imagine un couple d’agriculteurs devant leur moisson infertile après une période de sécheresse. L’homme se sacrifie et décide de partir pour la ville. Il s’agit d'un récit sur une jeune paysanne confrontée à la solitude.
Alors qu’ils vivent dans la misère, son mari espère revenir riche afin d’assurer un meilleur futur pour sa femme. Elle finit par l’attendre jusqu’à la fin de sa vie. Si dans le conte nous suivons la paysanne par ce que décrit le narrateur, à l’écran, la caméra pourrait suggérer un point de vue. Peut-être que la paysanne ne finit pas seule et que notre regard est transcendé par celui du mari qui finit par rejoindre sa femme, l'observant de loin, témoin du temps écoulé.
Le projet est un essai car il y a la volonté de traduire l’action narrative du récit de Anderson uniquement par le langage de la caméra, sans passer par un scénario. Il ne s’agit pas de rendre l’histoire dépourvue de sens car, bien qu’il n’y ait pas d’histoire, il y a toujours un récit.
Si les émotions mènent aux actions et définissent ainsi le caractère des personnages, comment raconter ici un événement dépourvu d’actions. La paysanne ne franchit pas le pas, elle passe le temps à regretter, à imaginer ou à se projeter. Les émotions non exprimées sont comme une masse difforme, des impressions ou des sensations. Comment peut-on alors les rendre concrètes sans passer par des événements. L’action visuelle à travers une symbolisation des objets filmés permettrait de raconter les choses d’une autre manière.
Opposer l’image à l'histoire. Créer des associations d’idées par l’imagerie comme on les retrouve dans la poésie. Ce qui me plaît c’est qu’on peut transformer l’attente mortifère en espoir et, au delà d’une ambiance fantastique par le biais de certains codes empruntés aux films d’horreur, redonner une grâce à cette tristesse. Lors de son attente, il ne s’agit pas de montrer une situation statique mais de la faire évoluer à travers les souvenirs.
Ils sont traduits par un désir charnel du passé qui illustrent une vengeance, une violence par le corps, une réalité lubrique du passage à l’acte. A force de l'avoir aimé elle voudrait le tuer à cause de son départ définitif. A l’image, le mari est symbolisé par un poisson. Les écailles de ses yeux représente le voile de la distance. Les jours sont comptés comme les écailles d’un poisson dépouillé.
Extrait de scénario :
Un lointain chant de cigales se fait entendre aux abords d’une sombre clairière. Le clair de lune révèle partiellement une broussaille dépassant d’un sol de terre. Nous distinguons des bruits de pas qui s’avancent difficilement sur des herbes. Plus on avance, plus les herbes sont sèches. Derrière elles retombent des lettres dépliées, presque décomposées. Ces pas errants se mettent à suivre aveuglement les feuilles blanches qui, disposées le long du bois, semblent constituer le soupçon d’un chemin. Les pas se perdent dans le hallier épineux et voilà que les lettres sont fermées. Plus les pas s’enfoncent, moins on distingue les lettres, se glissant à présent sous une couverture de feuilles mortes. Elles se perdent à leur tour sous amas d’herbes folles bourgeonnantes. Les pas poursuivent et les herbes semblent s’écraser sous le poids de leur rythme, se couchant comme des lignes segmentaires. Ces lignes deviennent toujours plus sombres jusqu’à donner l’impression qu’il s’agit d’un sentier fait de cheveux. Au bout de ces longs longs cheveux nous apercevons une maisonnette aux lucarnes allumées, la porte grande ouverte, les cheveux s’y abandonnant à l’intérieur.
La Déesse.
Au midi vide qui dort,
combien de fois elle passe,
sans laisser à la terrasse
le moindre soupçon d’un corps.
Mais si la nature la sent,
l’habitude de l’invisible
rend une clarté terrible
à son doux contour apparent.
- Rainer Maria Rilke
SYNOPSIS :
Sam, un jeune écrivain, s'installe avec Lisa dans une vieille maison d’été. Il lui consacre un poème. Inspiré par son travail, il s’isole entre les
murs qui lui semblent toujours plus vivants. Au fur et à mesure qu’il écrit, une entité féminine se manifeste. Sam lui offre les affaires de Lisa
dans l’espoir de trouver les mots qui regagneraient sa confiance. Obnubilée par ces phénomènes étranges, Lisa finit par découvrir le poème qui lui
était consacré et soupçonne l’adultère. Parti à la recherche de l’inconnue, Sam pense avoir trouvé la muse
peinture murale, art omeyyade d’influence byzantine dans le Qusair Amra, Jordanie, région d’Az Zarqa
DESCRIPTIF DU PROJET :
« En la chose aimée l’amant se transforme » - Luís de Camões
Muse est un projet de fiction sur le thème de l'amour. Il s'agit de montrer les leurres d'une relation et
à quel point notre projection de l'amour est illusoire. C'est l'histoire d'un homme qui confond amour
et dévotion. L'amour demande une maturité, une rigueur qu'il préfère consacrer à ses travaux
d'écriture, à sa propre passion. Pourtant le sujet de son travail, sa passion, est la femme qu'il aime et
au delà de son indisponibilité, il finit par enfermer sa fiancée dans son imagination. Il la laisse dans
l'attente, la conservant pour ses objectifs. Au delà de l'amour de l'amour, qui consiste à prendre
plaisir dans les émotions, il y a une force inconnue qui nous guide vers un aveuglement, comme si,
la personne avec qui on était ou pour qui on éprouvait des sentiments, reposait sur un mal-entendu.
Mais d'où vient cette force qui pousse nos émotions vers les abîmes de la passion ? C'est la quête de la muse. Il y a dans la muse une part de nous même.
Les fantômes meurent aussi
Cet article est une sorte de note d'intention de réalisation où j'explique le rapport sentimental et artistique entre le héros et la muse et de manière générale, le rapport technique entre la poésie et l'écriture. Je tente de présenter sous forme de réfléxions quelle serait la conception de poésie et comment elle serait abordée par le héros dans le court-métrage. C'est aussi une feuille de route pour rappeler l'importance de l'image et de son travail plastique à travers la prise de vue, le décor et la mise en scène. L'image doit à la fois adapter l'histoire, à la fois être représentée sous sa forme visuelle. A première vue on pourrait envisager l'intériorisation dans le personnage, comme si nous entrions dans sa tête pour comprendre ses intentions mais il s'agit en fait d'une illustration graphique d'un travail d'écriture et de son exposition littérale auprès du public. Le rapport à la poésie doit alors prendre son libre cours, indépendemment du scénario initial, de manière à suggérer un croisement entre les actions et l'image.
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Il y a dans l’action même de l’écriture le principe d’une trace, l’acte de graver un geste. Le poème dans son ensemble m'intéresse moins que le trait du caractère qu’on reconnaîtrait dans l'écriture de l'auteur. C'est plutôt la technicité de l’écriture. A l'image nous verrons moins l'iconographie de l'écrivain qu'une simple personne qui a besoin d'exprimer ce qu'elle ressent et qui ne sait pas comment le faire. Sa poésie ce sont ses gestes et ce qu'il fait. Je préfère le montrer dans le doute et le laisser coucher comme un enfant, l’oreille posée contre le sol, s’imprégnant de son histoire et enquêtant sur ses fantasmes.
Introduction
Filmer un poète ne consiste pas à représenter un homme assis à table devant ses feuilles. Lorsque le poète écrit, le lyrisme repose moins dans ce qu’il rédige que dans ce qu’il fait. Il ne s’agit pas de retranscrire le contenu du poème ni d'employer une intériorisation ou une ellipse. Son poème importe peu.
Alors pourquoi parler de poésie ? Si l’on en suit la définition, la poésie est l’expression des sensations et des impressions, perceptions qui sont constitutives des émotions au stade intuitif (au moment où elles sont les plus vivaces et les plus soudaines) par l’alliage d’une sonorité, d’un rythme ou d’une forme. Autrement dit, la poésie découle directement de l’esprit. La poésie est l’art où la distance entre l’esprit et le médium est la plus courte.
La manière d’exprimer ces émotions est logiquement bâtie sur une structure grammaticale. Si l’on retirait le sens des mots et des phrases, cela enlèverait-il ce qui est convenu d’appeler la poésie ? La poésie en tant qu’art s’exprime à travers les formes créatives les plus diverses mais, si nous en restons à l’écriture, que nous reste-t-il ? D’abord son inscription ou plus précisément, sa valeur graphique. Ensuite le rapport organique, l’impression matérielle de l'écriture laissée par les gestes.
Peut-on encore envisager l’expression concrète des émotions ? Pas sous la forme aussi précise que le permet une construction grammaticale mais bien sous une forme plus primitive et pourtant, encore plus directe de la présence de son auteur, plus proche de l’événement ; l’écriture comme reflet de l’expérience vécue.
La valeur graphique de l'écriture
On en vient ainsi au stade initial des structures médiatiques, il s’agit de la trace. Ce stade initial, c’est le moment où l’homme saisit l’invisible en appliquant sur une surface matérielle ce qu’il a de plus impalpable, de plus intime, de plus interne. Il matérialise sa pensée à l’aide de ses facultés physiques. Ses mouvements matérialisés indiquent, telle une gamme de couleurs, les nuances de son état d’âme. C’est en ce sens que l’écriture, dans sa valeur graphique - à l’image du graphologue qui décèle une personnalité - dévoile une intériorité. Il s’agit d'enlever le sens linguistique de la lettre et de lui laisser sa valeur sémiologique. La lettre en tant que dessin, la lettre en tant que signe. L’inscription n’est plus destinée à la récitation ni à la lecture. On peut aller plus loin et enlever la sonorité de la voyelle afin de ne lui laisser uniquement sa morphologie. Un long trait peut ainsi suggérer un soupir, un demi-cercle une exaltation, une tache une exclamation, un arc une épreuve. La lettre se défait, l’écriture devient une danse et en ce sens, une chorégraphie qui découle implicitement de l’esprit.
Est-il encore question d’écriture si le langage n’a plus lieu d’être ? Le tracé a-t-il pris une dimension picturale ? Pourtant l’écriture n’implique-t-elle pas elle aussi un rapport optique du langage ? Les images ne sont-elles pas composées des mêmes signes auxquels les mots sont assimilés et vice versa ? N’est-il pas question de représentation mentale dans les deux cas ? Si une chose a disparu c’est bien l’écriture comme objet linguistique mais les signes perdurent. On ne peut cependant parler de représentation picturale dans la mesure où ces signes sont l’objet d’une projection intuitive, l'écriture des perceptions. Il s’agit du poème sans sa traduction grammaticale si l'on considère l’idée de sa définition : les sensations, les impressions, les émotions présentées à leur image. Or quelle est l’image d’une perception ? Quelle est la silhouette de l’esprit et comment se forme-t-elle dans notre toile mentale ? On se situe ainsi entre le langage et la vue.
Lorsque l’enfant gribouille sur une feuille ou sur un mur, on ne parle ni de dessin, ni d’écriture ou de manière opposée, un mélange des deux. Est-ce le geste d’un esprit qui se forme ? Le support sur lequel on inscrit les traces les saisit alors comme une plaque photosensible de ce monde impalpable, comme s’il était une représentation de la toile mentale. La substance, la consistance, la température de la surface saisissent le physique de la trace inscrite en la modelant tel un calque matériel.
Bien que la valeur graphique de l’empreinte perdure comme une composition de formes, il n’est pas ici question d’abstraction. Ce ne sont pas des dessins mais l’écriture propre aux sensations. Il ne s’agit pas d'une représentation mais, tout comme les impressions, d’une apparition fortuite de l’esprit. Cela suppose-t-il que leur application sur le support est accidentelle et que le résultat est non représentatif ? Que cherche le créateur si les choses lui viennent de manière fortuite ? La surface sur laquelle ces traces s’imprègnent possède-t-elle une force d’influence sur la création ? Le tracé est-il le fruit d’une intention ou n’est-il plus que le prétexte de l’esprit ? Il y a dans la difformité des traces et leur apparition subite le geste d’un apprentissage ou d’une intention presque émancipatrice, comme si les mots et les phrases n’avaient été jusqu’alors que des protèses de l’esprit. Les traces opèrent l’effort inconscient de celui-ci, comme si nous apprenions à écrire les yeux bandés ou à voir dans le noir. Il s’agit de saisir la sensibilité et de faire apparaître, telle une image latente se figeant sur la plaque, la matérialité de l’esprit.
Le corps minéral
Pendant sa durée d’existence, la trace évolue-t-elle en fonction des caractéristiques du support (substance, consistance, température) si celui-ci est l’équivalent inversé du corps organique ? En fonction du contact direct de l’homme avec la matière, ses traces laissent une cadence, une résonance, une température, une humeur. Elles prennent à leur tour une ampleur organique.
Pour que la pensée soit visible il lui faut un corps. L’inscription de la pensée n’engendre-t-elle pas son transfert d’un corps à un autre ? Mais alors on pourrait penser qu’on écrit pour ne pas oublier, comme si une fois l’idée inscrite, elle s’évaporait de notre esprit, et qu’il n’aurait aucune rigidité, ou qu’on écrirait par crainte de perdre la mémoire. Pourtant, il est bien question de mémoire, car en dehors de notre mémoire active, la pensée exprimée en possède une aussi. Sa mise en application ou en d’autres mots, sa mise en matière, lui donne un temps d’existence, une durée. Il y a alors un problème. L’esprit n’existe que par le corps. Sans corps il n’est que fumée, autrement dit, immatériel, et bien que cela lui vaille son immortalité, son rapport avec l’éternité est nul s’il ne peut être vu. Or pour être vu, ou être un sujet d’existence, il lui faut un corps qui par sa matérialité finit par se décomposer. Il a alors le choix de l’éternité et n’être que le sujet d’abstraction et d’évocation des vivants ou être concret mais éphémère.
L’écrivain dispose de son instrument d’écriture pour appliquer sa pensée sur le support. La matière est décisive pour rendre cette pensée visible, lisible ou palpable. Les traces sont produites par les mêmes matériaux de la surface sur laquelle elles se posent ; le support et le pigment sont les mêmes. La substance minérale circule ainsi comme un cycle entre l'écriture et l'inscription, entre la reproduction et la représentation. La mine n’est que du graphite ou du plomb, l’encre n’est que de la corrosion ou du charbon, tous deux résultat d’une décomposition. L’inscription d’une matière sur une autre induit son retour à la terre, la poussière à la poussière. La pensée qui les a appliqué conduit à un rapprochement du corps/esprit vers cette longévité minérale des éléments naturels, l’intemporalité de la roche, de la terre, et de toute matière dont la structure d’imprégnation suscite une forme de conservation. Le pigment étant composé de cette même longévité minérale, il n'est que représentatif de son éternité. Si le support était un visage ridé et le pigment un maquillage, il les accentuerait. Curieux d'apercevoir la même immatérialité entre la fumée (pour produire du charbon il faut que le bois ou la roche se consume) et l’esprit (l’iconographie l'a toujours représenté de manière symbolique), comme des extrêmes opposés qui eussent dû être fusionnés pour rendre les idées visibles, pour les rendre présentes.
Tout écrit ou toute trace finissant par s’imprégner dans la surface n’est que l’objet d’une longue éphémérité. En Inde, on pratique un art pictural (le nom et la pratique varie selon les régions et cultures ; la signification varie selon les croyances) dont la méthode consiste à reproduire des motifs symboliques sur le sol à partir de pigments secs (on utilise également du sable ou du riz). Ces représentations symboliques sont pratiquées dans un cadre privé ou cultuel. Dans le premiers cas la motivation est récréative, artistique ou folklorique (il est porteur de chance). Dans le second, il fait partie d’un rite. Le motif sert d’élément de prière ou de méditation et, une fois celui-ci béni, le moine finit par le détruire. Cette éphémérité de la création pourrait être rapprochée de cette idée du contact qu’entreprend le corps avec les traces posées sur la surface. Dès l'instant où le praticien conçoit un motif, il sait que la durée d'exposition durera pas plus longtemps que la durée de création. Il faut prendre compte qu'il s'agit d'un art appartenant à une coutume et non à la démonstration d'une expression individuelle. Son résultat est destiné à un événement précis, une fête, un mariage, un rituel. En ce sens ne sont spectateurs que les témoins vivant l'événement, et il n'est pas moins question d'un art conscient de son éphémérité. L'artiste est conscient qu'il produit une œuvre dont la dernière ébauche consiste à la faire disparaître. Il n'y a ni admiration ni conservation de l'oeuvre.
En quoi cela concerne encore notre poète ? Lors de la transmission de l'esprit d'un corps à l'autre le praticien est conscient que les traces qu'il inscrit sont destinées à un élément qui dépasse le support d'expression. Le fait de détruire ou de laisser se décomposer le motif symbolise principalement l'éphémérité. De celle-ci on peut conclure qu'elle implique le retour des pigments à leur milieu naturel et aussi l'intraçabilité de la pensée. L'idée est ainsi emportée par le vent tout comme l'esprit en est le souffle.
Le rapport organique
Le lyrisme ne disparaît pas pour autant, il prend une dimension autre que par l’évocation poétique. Des sujets sentimentaux comme la relation amoureuse prennent leur forme la plus directe, la plus soudaine, la plus intuitive. Au même titre que l’écriture perdant sa fonction grammaticale, la relation amoureuse perd sa communication verbale, lorsque les mots n’ont plus de sens et qu’ils cèdent la place à l’expression corporelle, une caresse, une étreinte, un baiser. Ainsi, la forme d’une trace peut être perçue comme une épreuve gestuelle d’ordre sentimental. Une impression de tendresse, une trace d’amour, le trait comme rappel d’une caresse.
La feuille est abandonnée, le crayon jeté, la table mise de côté, et c’est le sol, par la grandeur de sa surface, qui permet d’englober toute expression en harmonie avec la totalité des sens. L’écriture n’est plus que l’empreinte qui succède le geste, elle est appliquée par le dessein du corps. Il s’agit de l’écriture du présent et du momentané, du résultat de son action dans le mesure où, tout comme la vivacité de l’émotion, la poésie est sentie. Le corps devient l’instrument, l’outil de création. C'est une expression du moment, un événement de création, un témoignage vivant.
En observant – derrière les impressions produites par le corps – gisent des traces bien plus vieilles que celles produites sur l’instant présent. Ce sont des traits infiniment plus petits et qui s’étalent comme en vaste gribouillis le long de la surface. Il s’agit des traces de pas accumulées le long des années et qui peuvent servir d’appui, comme le seraient les lignes d’une feuille quadrillée.
Tous les sens participent. L’expression des sensations se fait de manière directe. Tout comme la surface influe sur la trace, elle influe sur le corps. Lorsque la main étale la poussière dans le sens des lignes des pas, la sensation est haptique, et si la pierre est froide, elle conditionne le mouvement du geste. La sensation est auditive car lorsqu’il pose sa tête contre le sol, il pourrait entendre l’écho d’autres pas lointains dont les retentissement donnent l’impression qu’il viennent jusqu’à lui. La sensation est également olfactive de par l’odeur du lieu. Elle peut être gustative si l’auteur s’adonnait à goûter la poussière.
Morphologie de l'esprit
On aura sans doute remarqué l’analogie faite entre les deux acceptions du mot esprit, celui désignant le siège de la pensée et l'esprit comme entité. Il n'est pas question d'assimiler la seconde acception avec l'âme errante, image du défunt qui reviendrait parmis les vivants mais plutôt la projection de l'âme du créateur sur ce qu'il laisse, comme si toute trace fut l'impression d'une existence formelle et notamment, éphémère. Une fois la pensée exprimée qu’est ce qu’on fait du corps ? Se démet-il de sa vitalité une fois qu’il a prêté l’âme à son travail ? Et s’il était au contraire, par sa faculté de générer des idées, un inducteur d’entités où chaque idée posée ne représentait que l’extension de son esprit central ? La sensation exprimée à travers le geste a pris une forme nouvelle, un corps nouveau, le physique d'une sensation, le dessin d'une perception.
Si l'on considère que le fantasme est une projection mentale d'un désir qu'en est-il de la muse ? Est-elle uniquement l'objet d'une appropriation personnelle et idéale d'une personne aimée ? Est-ce la muse qui incite à créer ou la création qui la rend toujours plus vivante ? C'est ici que se joue la part de mystère dans la mesure où l'écrivain se construirait des preuves d'un idéal sentimental existant dans son travail, comme si la muse était passée par là auparavant. La création devenant une enquête, les gribouillis provoqués par les pas susceptibles d'être ceux d'une muse qui répond aux gestes exprimés sur le support, comme si les idées posées par l'auteur rencontraient des idées étrangères. La muse n'est faite que de tâches, de traces, de saleté, de poussière.
Réalisation, scénario: Frederico Majerus
Photographie : Lourenço Sassetti
Chef-opératrice son : Raquel Jacinto
Production : Sara Lopo
Comédiens :
Sam : Maxime Renard
Lisa, la muse : Ekaterina Khamraeva
Date: 2017
Durée envisagée: 10 minutes
Couleur : couleur
Contact
Si vous avez des questions ou souhaitez prendre contact, je vous invite à m’écrire. - Frederico Majerus.
